jueves, 30 de enero de 2014

¡CULTURASIA os desea un feliz año del Caballo!



Según los especialistas en la materia, el nuevo año chino del caballo se plantea como difícil. Se espera que la política mundial sea agitada, desastres naturales en China y una economía en declive.

Maestros del Feng Shui aclaran que el carácter de este caballo es principalmente de fuego y madera, siendo el fuego el elemento predominante, lo que no sería bueno. Este fuego es tan fuerte que podría causar una explosión, lo que se interpreta como el estallido de la burbuja económica por la que atraviesa China en estos momentos.

Por otra parte el fuego derrite al metal por lo que el sector financiero también se verá tocado por la influencia del año equino. Los problemas chinos en este campo repercutirán en el resto del mundo. Se recomienda no realizar inversiones de riesgo en este período.

Si bien el verano será la peor parte del año, alterando el humor de la gente para mal, la segunda mitad del año augura una mejora paulatina en todos los aspectos.

Los geomantes recuerdan que el último año del caballo de madera, en 1954, se produjeron hechos como los ensayos con bombas nucleares de Estados Unidos y la Unión Soviética, y la batalla de Dien Bien Phu, que culminó con la derrota de las tropas francesas en Vietnam.

El Feng Shui y la geomancia china están basados en la interacción de los llamados cinco elementos: agua, tierra, madera, fuego y metal. Se trata de una creencia con numerosos seguidores que se reunirán estos días en los templos para ofrecer incienso y así asegurarse un año de prosperidad, alejando la mala suerte.






sábado, 11 de enero de 2014

Shangri-La. Paraíso Perdido

Hoy he recibido la noticia de que la pasada madrugada mi lugar favorito de China ha sido devorado por las llamas. Estoy hablando de Dukezong la ciudad antigua de Zhongdian también conocida como Shangri-La. Según la agencia de noticias Xinhua hacia la una y media  de la madrugada del sábado, hora local, se inició el incendio que se abría paso rápidamente entre los edificios de madera de la ciudad y que a las diez de la mañana todavía seguía en activo. Según esta misma agencia no hay que lamentar bajas civiles.

Shandri-la

Dukezong contaba con 1.300 años de historia y fue un lugar de paso importante en la Ruta de la Seda en el sur. En 2002 el gobierno, en una clara estrategia para atraer el turismo, decidió renombrar a Zhongdian como Shangri-La en honor a James Hilton y su novela de 1933 “Horizontes Perdidos” en la que describía a  Shangri-La como el  paraíso tibetano.

Cuando vivía en Kunming para muchas de las personas que conocí y para mí misma, Shangri-La era un lugar en el que evadirse del bullicio de la ciudad, y aunque no dejaba de ser turístico no era un destino tan popular como sus vecinas Dali y Lijiang. Resultaba muy relajante levantarse por la mañana temprano y recorrer sus calles, visitar el mercado y los templos budistas, tomarse un té con mantequilla de leche de yak para entrar en calor, subir la colina que rodea a la ciudad para poder admirar las vistas de las montañas y esperar a la tarde para unirse al grupo de ancianos locales que cada día bailaban en la plaza central.

Es difícil expresar lo que para mí significa esa ciudad y la paz que me llevé conmigo de vuelta a casa. Tan sólo deseo que las personas que lo han perdido todo en este incendio, no sólo sus bienes materiales sino también culturales, reciban toda la ayuda que necesiten para poder reconstruir sus vidas lo más rápido posible.

Tashi Delek.


Autora: Paola Pérez Masedo

viernes, 10 de enero de 2014

Ciclo Zhang Yimou en la Filmoteca - Cine Doré

[Fuente: Cine Doré] Por primera vez en la Filmoteca dedicamos un ciclo Zhang Yimou , máximo representante de la quinta generación de la escuela de cine de China, a la que pertenece también Chen Keige por ejemplo. Zhang Yimou es considerado el más occidental de los cineastas orientales y es uno de los que mejor difusión han tenido en Europa. El ciclo incluye todos los largometrajes que realizó en solitario, con películas como Sorgo rojo (1987) Keep Cool (1997) o La casa de las dagas voladoras (2004). Este ciclo continuará en febrero con segundos pases de algunas de sus películas.

Zhang Yimou

La programación de sus películas es la siguiente: 


ENERO 2014

"Ju Dou, semilla de crisantemo": domingo 12, 21:20; 

"El camino a casa": domingo 19, 21:30; viernes 24, 17:30; 

"Sorgo Rojo": sábado 18, 19:40; 

"Qiu Ju, una mujer china": jueves 16, 17:30. 

"Hero": martes 22, 17:30; 

"Happy Times": martes 21, 20:00.

"¡Vivir!": martes 14, 21:30; 

"La joya de Shanghai": miércoles 15, 19:30; jueves 23, 21:50.

"Mantén la calma": jueves 16, 19:30; sábado 25, 21:45.

"Ni uno menos": viernes 17, 19:30; martes 22, 21:15. 

"La casa de las dagas voladoras": domingo 26, 19:15

"la maldición de la flor dorada": martes 28, 19:30.

"Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos": miércoles 29, 17:30.

"Las flores de la guerra": jueves 30,  20:00.

"Amor bajo el espino blanco": viernes 31, 17:30.

Zhang Yimou es un director internacionalmente aclamado que trabaja en la República Popular China. Se graduó el quinto de la clase, en 1982, en la Academia de Cine de Pekín, con compañeros como Chen Kaige y Tian Zhuangazhuang. Esta clase formó el núcleo de jóvenes cineastas de la denominada Quinta Generación que realizó un nuevo cine chino que explotó en las pantallas de todo el mundo hacia mediados de la década de 1980.

En las películas de la Quinta Generación se mantiene la antigua preocupación del cine chino por China como nación. Sin embargo, estos cineastas rechazan la angustia politizada por la supervivencia nacional de las películas de la primera mitad del siglo XX y el heroísmo de clase del cine realista socialista a partir de 1949 bajo Mao Zedong. Sus películas osan ser diferentes y se atreven a deconstruir la China que conocen. Dos décadas después, Zhang Yimou es uno de los directores más prolíficos, versátiles y significativos de esta Quinta Generación. Su rúbrica como cineasta es una forma de narrar dominada por la exposición visual, especialmente de sus estrellas femeninas.

Esta exposición forma parte del complejo retrato de las generaciones y el género de la obra de Zhang, que se remonta a los debates sobre la modernidad China de principios del siglo XX.

Zhang nació en Xi'an en 1951 de unos padres de una clase social "mala" y al parecer tuvo que vender su propia sangre para comprar su primera cámara. Creció en la China socialista donde la lucha de clases dominaba la vida y la literatura. Como muchos jóvenes chinos de su tiempo fue enviado a granjas y fábricas durante la Revolución Cultural lo que le permitió obtener un conocimiento de la vida en China. Su carpeta de fotografías le ayudó a conseguir la admisión en el Departamento de Cinematografía de la Academia de Cine de Pekín en 1978, tras impugnar con éxito la decisión de prohibírselo por razones de edad. Tras graduarse fue enviado como director de fotografía a un pequeño estudio del interior del país que no tenía la tradición de aprendizaje de los grandes estudios de la costa. En esa época los estudios locales estaban adquiriendo mayor control sobre la producción cinematográfica conforme se iba desmantelando progresivamente el sistema propiedad del Estado.

Sorgo Rojo














Su debut como director, Sorgo Rojo (1987) fue también la primera película de la Quinta Generación que tuvo un público masivo en su propio país y los catapultó a él y a su estrella, Gong Li, a la fama nacional e internacional. Tony Rayns afirma que es claramente "la película de un fotógrafo", con imágenes exuberantes y una trama mínima. Su éxito le consiguió financiación internacional para sus dos películas siguientes, Semillas de crisantemo (1990) y Linterna roja (1991). Estas tres películas forman una trilogía que consolidó su reputación en el extranjero, pero ambas fueron prohibidas en China hasta que rodó una película de tema contemporáneo aprobada por el Partido Comunista, Qiu Ju, una mujer china (1992). Muchos ven este cambio de lo mítico al rodaje del cine de masas como la capitulación de Zhang a las autoridades del Partido y algunos ven en ella el origen de un declive en su obra posterior. Sin embargo, Zhang lo ve de otra manera. Él busca constantemente la diversidad y creía que las tres primeras películas eran demasiado similares: "Pasaba de rojo a rojo. No quiero que el público diga, '¡Ah, sí, otra de Zhang Yimou!' cada vez que ruede una película."

Su cine pasó de los temas históricos a los mayoritariamente contemporáneos en la segunda década de su carrera. En los inicios de su tercera década, Zhang cambió nuevamente de estilo con Héroe (2002), una película histórica de gongfu que une lo mítico con el más popular de los géneros chinos, las artes marciales. La forma visual de narrar de Zhan resulta evidente en sus primeros trabajos como director de fotografía. Tony Rayns, uno de los primeros y más astutos comentaristas occidentales de la obra de Zhang, atribuye a la fotografía de Zhang el deslumbrante aspecto visual de One and Eight y Tierra amarilla , las dos películas pioneras del cine de la Quinta Generación. En pocas palabras, Rayns sostiene que fue "co-creador" con sus directores; en Tierra amarilla, por ejemplo, Zhang Yimou, el director y el director artístico aparecen en el mismo fotograma. Estas dos películas se recrean en la forma cinematográfica. Rompen deliberadamente todos las normas (chinas) establecidas, usando composiciones descentradas, rodaje en exteriores e imágenes desnudas pero deslumbrantes para contar historias con una trama mínima y finales ambiguos.

Mientras estas películas son obras colectivas, su aspecto visual muestra un método de trabajo que informa las películas posteriores como director de Zhang Yimou. Zhang dice que siempre adapta películas a partir de historias que le gustan. Luego decide su marco estilístico general: si las rueda de forma expresionista/simbólica (xieyi), como la trilogía, o realista (xieshi) como Qiu Ju, una mujer china . Está claro que con frecuencia opta por el aspecto visual de las películas en este momento. En términos de la pintura tradicional, este hecho se denomina liyi, la imagen-idea que anima y da coherencia a una obra. Las imágenes-ideas de sus películas más conocidas incluyen el rojo vibrante del yang (masculinidad, ceremonias de boda, sangre, fuego y linternas rojas) de la trilogía, la aspereza del docudrama de Qiu Ju, una mujer china , la idea central de las sombras chinescas de Vivir (1994), el cine negro de La joya de Shanghai (1995) y el estilo de calendario de El camino a casa (1999). Se admite generalmente que la imaginería visual de Zhang redefine la política sobre el yo y la identidad de China.

En la primera década, sus imágenes giraban alrededor del poder sexual, la continuidad reproductiva y el espectáculo del cuerpo femenino en la pantalla. Mujeres jóvenes y hermosas, interpretadas por Gong Li, son esposa-hija-madre-amante-virgen-vampiresa en la trilogía. Sorgo Rojo rompe los tabúes culturales relativos a la representación del éxtasis, el orgasmo y la fecundidad de la mujer en la pantalla. Atrevidos primeros planos del rostro de Jiu'er jadeando y con los ojos muy abiertos en la secuencia de la silla de manos de la boda y, también, en la escena del secuestro en el sorgo salvaje no tenían precedentes en el cine chino continental. En Sorgo Rojo el deseo femenino no es sólo una fuerza de la naturaleza sino la base de una comunidad vibrante y productiva hasta que es destruida por los invasores japoneses.

Los primeros planos eróticos se mantuvieron en las dos películas siguientes, como en las escenas del baño y de la seducción de Semilla de crisantemo y los rituales preliminares del masaje de pies y el encendido de linternas en Linterna roja . Las heroínas de Gong Li en la trilogía son más que imágenes eróticas de bellas novias vendidas a ancianos. Se las mira con placer, naturalmente, pero estas mujeres también devuelven la mirada, y al hacerlo activamente eligen su destino. Jiu'er en Sorgo Rojo elige a su amante, marido y futuro padre de su hijo desde dentro de la silla de manos, lo que la lleva a matar al marido anciano y leproso. Ella muere combatiendo a los japoneses. Judou elige, incestuosamente y en secreto, a su hijo, sobrino, amante y futuro padre de su hijo para huir de su brutal pero impotente marido. Su hijo mata tanto a su padre biológico como al social. Judou se suicida incendiando la fábrica de tintes que la aprisiona. Ambas heroínas mueren gloriosamente. Por el contrario, de Songlian, en Linterna roja , la noche de su boda se mira narcisísticamente al espejo, que le devuelve la mirada. Ella elige torturar a una criada que se acuesta con su marido y fingir un embarazo para manipular al marido y las otras tres esposas mediante la posibilidad de tener un hijo varón. No hay ningún amante joven que la salve. El plan se descubre. Sus linternas rojas apagan a negro para siempre. Se vuelve ignominiosamente loca.

Zhang codifica el género mediante el color en las tres historias. Para Jiu'er, el rojo del yang (la masculinidad) domina la silla de manos, el sorgo salvaje, el vino de sorgo que mantiene a su familia y el fuego que la consume al final. Esta fuerza roja se convierte literalmente en el poder blanco y negro del yin (la feminidad) y la muerte bajo las normas ancestrales transmitidas de padre a hijo tanto en Judou como en La linterna roja . El patriarcado es letal en estas películas y muchos comentaristas han vinculado los ancianos de la trilogía con los líderes envejecidos de China, especialmente tras el aplastamiento de los activistas el 4 de junio de 1989. La trilogía es probablemente la obra maestra de Zhang. Su potencia visual descansa sobre la sexualidad femenina y el espectáculo de la pantalla.

Su poder narrativo descansa en la reelaboración del debate de principios del siglo XX sobre el patriarcado chino, la liberación y la modernidad. Lu Xun, el escritor chino más conocido de principios del siglo XX fue un crítico mordaz del confucianismo, especialmente de la piedad filial. Instaba a los padres a liberar a los jóvenes, liberando así a la sociedad. Sin este cambio sistémico, escribió, los niños son socializados en una sociedad caníbal que devora a todo el mundo. En este marco, las mujeres jóvenes que desafían al sistema en el cine social-realista chino de los años treinta mueren casi siempre. El Partido Comunista Chino reivindicó posteriormente que había liberado a las masas de la servidumbre confucionista y capitalista: hombres, mujeres y niños. Sin embargo, el cine de la Quinta Generación asignó al Partido el papel de patriarcado político en lo que constituía una crítica social devastadora.

En la trilogía, Zhang va incluso más allá. Los ancianos personifican un sistema que jamás renuncia al poder. La libertad viene únicamente del parricidio, real o simbólico, ejecutado por los hijos pero instigado por el deseo femenino. Las mujeres hacen de agentes. Su habilidad para elegir un hombre es el catalizador del cambio social, para mejor en el caso de los campesinos de Sorgo Rojo , o para peor en los hogares artesano e ilustrado de Semilla de crisantemo y Linterna roja , respectivamente. De ahí que muchos comentaristas califiquen a la trilogía de exploración del conflicto edípico, basado en controles ancestrales sobre el deseo femenino más que en el deseo real de los hijos por sus madres biológicas.El argumento no es ya que los padres deben liberar a sus hijos sino que los hijos deben matar a los padres para liberarse a sí mismos. El espectáculo femenino continúa en películas posteriores, como el retrato de Gong Li de una cantante en La joya de Shanghai o el lírico retrato del amor de Zhang Ziyi en El camino a casa . Incluso cuando enmudece el espectáculo, un denominador común de la obra de Zhang Yimou son los personajes femeninos fuertes cuyos deseos individuales más profundos, ya sean de amor, sexo, hijos, justicia o simple supervivencia, cuestionan los sistemas que los amenazan. Este individualismo está muy alejado del cine social-realista chino, que legitimaba únicamente el deseo colectivo de clase como principio y fin de cualquier narración. De ahí que la liberación del deseo en las películas de Zhang personalice la búsqueda de la liberación colectiva en China, siempre prometida pero nunca alcanzada.

Aunque fije la mirada en la mujer, en todas las películas de Zhang Yimou se esconde una masculinidad muy diferenciada. Los papeles masculinos distinguen generación y género, incluyendo habitualmente la mirada moral de los jóvenes: "la mirada del hijo". La "mirada del hijo" es la fuerza de (des)legitimación que se encuentra en el interior y recorre todas las formas narrativas cinematográficas. El hijo puede ser de sangre, un nieto, sobrino, sustituto o incluso tan solo un deseo. Los diversos personajes masculinos ofrecen posibilidades de elección social a las mujeres jóvenes y las ramificaciones reverberan a través del "hijo" o de la falta de hijos en Linterna roja . Cuando le planteé esto a Zhang, él lo negó rotundamente una y otra vez. No obstante, la "mirada del hijo" unifica la obra de Zhang. Los hijos y los nietos son los herederos de sus respectivas familias en la trilogía. El nieto cuenta la vida y la muerte heroicas de su madre en Sorgo Rojo ; el malvado heredero de la familia pervertida de Judou propina los golpes y palizas y da muerte a sus padres; el hijo fantasma es tanto una esperanza de futuro como la muerte de éste para Songlian en Linterna roja .

Películas posteriores se hacen eco de la "mirada del hijo" de Sorgo Rojo , como en el nieto superviviente de Vivir o en los recuerdos de "mi padre y mi madre", traducción literal del título en chino de El camino a casa . Pese al consciente cambio de estilo, todo el argumento de Qiu Ju, una mujer china descansa en tener hijos. Si se lee a través del tema del padre y el hijo, sin embargo, Qiu Ju, una mujer china es subversiva: presenta a la ley como una ruptura de la comunidad al criminalizar una disputa civil y encarcelar al jefe, el "padre social" del bebé. El primer plano final, y único, del rostro de Qiu Ju, sola en la carretera, se congela en el aislamiento, la incredulidad y la angustia. Así, el "hijo" da comienzo a la película y la concluye. La visualización más clara de la "mirada del hijo" se produce en La joya de Shanghai , en la que los bajos fondos de Shanghai se ven a través de los ojos de Shuisheng, un chico de campo de 14 años que pertenece a la tríada de la familia Tang. La cámara sigue con frecuencia a Shuisheng, y a través de sus ojos vemos traiciones, guerras de bandas y ejecuciones. Al final ve literalmente al revés el mundo cruel cuando cuelga de los tobillos en la barcaza del Padrino.

Zhang de nuevo recupera visualmente en traducción un poderoso tema de principios del siglo XX, la reelaboración de la mirada infantil de Hans Christian Andersen como única mirada que advierte la verdad del traje nuevo del emperador. El muchacho es impelido hacia el mal incluso cuando es testigo de su brutalidad. No obstante, podríamos decir que el propio Zhan Yimou es un hijo de China cuya obra mira hacia el pasado, el presente y el futuro a través del "hijo". En este sentido, generación y género son igualmente importantes en sus películas, si bien fija la mirada a veces de forma espectacular en sus intérpretes femeninas. Gong Li es su estrella más famosa y sus películas con ella son sus películas más famosas.

Su propensidad por lo visual ha sido fuertemente criticada en China por su exotismo y falta de autenticidad histórica. Sin embargo, Zhang no reivindica que sus películas sean documentos sobre China o su gente; él crea mundos de ficción mediante imágenes en movimiento que a menudo no resultan familiares, conmocionan, seducen y subvierten. En cambio documenta el deseo, temas que están ahí y que obsesionan el alma nacional desde hace mucho tiempo, utilizando imágenes-ideas seductoras que unen la realidad, los sueños y las pesadillas.

Mary Farquhar . "Zhang Yimou", en Senses of Cinema . Mayo 2002

Fuente: Programa del Cine Doré Enero 2014







martes, 7 de enero de 2014

LRM Performance y Oriente

Hablar de las influencias de la cultura de Asia en un artista occidental es algo ya habitual, desde la Japonaiserie, de Van Gogh a la quizá no tan conocida fascinación de Debussy al escuchar un Gamelán javanés en 1889.




Desde entonces, la influencia asiática no ha parado de crecer hasta llegar a la explosión de Anime y Manga o el K-pop, que junto con la expansión económica china han convertido a oriente en la cultura de moda. En LRM Performance http://LRM-info.com ó "Locus" (pseudónimo quizá más pronunciable para un asiático) trabajamos de forma interdisciplinar, combinando imagen, materiales, movimiento, acciones, sonido y luz. – y por ello empleamos la palabra performance en nuestro nombre.

Somos tres componentes, Berta Delgado y David Aladro-Vico, (ES) –que hacemos el trabajo creativo– y Liao Yun-Hsiu, (廖云秀, TW) intérprete de movimiento y danza.

En LRM Performance queremos huir del arte como simple herramienta para transmitir una narración, concepto, trama o secuencia causa-efecto. Buscamos hacer perceptible lo que está más allá de lo inteligible y escapa a la interpretación, como es el caso en muchas emociones.

En LRM Performance queremos huir del arte como simple herramienta para comunicar una narración, concepto, trama o secuencia causa-efecto. Buscamos lo que escapa a la interpretación, como por ejemplo muchas emociones.

Por este motivo nuestra relación artística con otras culturas no está necesariamente condicionada por el conocimiento de un lenguaje ni contexto cultural; para nosotros el arte de otras culturas no necesita de significados reales, lenguaje ni contexto sino de sensaciones e interpretaciones libres. Pero hay que tener la mente abierta a lo que no comprendes, y mucho interés y respeto hacia otras culturas.

Crear es arriesgarse a ensamblar, intercalar o mezclar y transformar elementos de distinto origen. Estos elementos no pueden hacerse “dueños” de la obra, porque si no en vez de crear lo que haces es copiar. Vamos a comentar algunos esos elementos de culturas del sur de Asia que nos han inspirado.

Abstracción, libre asociación y contemplación
Muchos asistentes a las presentaciones de nuestro último trabajo –titulado Memory Root Light– hablan de escenas abstractas en las que la imposibilidad de establecer un hilo conductor hace que el espectador contemple libremente, sin estar condicionado previamente por una historia. Eso es justo lo que buscábamos: crear un carácter no secuencial, no conceptual ni narrativo, más contemplativo.

Una inspiración para ese carácter contemplativo, un pensamiento no tan secuencial ni narrativo, más estático –y algo estoico (quizá relacionado con un pensamiento budista) lo hemos encontrado en algunas formas de la cultura oriental.

Por ejemplo, del cine asiático nos atrae mucho el trabajo del cineasta taiwanés (de origen malayo) Liang Tsai-Ming, rechaza la narraciones convencionales y utiliza escenas muy contemplativas para conseguir "un impacto en un nivel más alto", como él mismo explica aquí:
http://www.youtube.com/watch?v=HeuezJ-lWhQ&feature=player_detailpage#t=112

Otro ejemplo sería el tailandés Apichatpong Weerasethakul, que busca "deconstruir" la narración para "seguir a las sensaciones" o "personalizar" la interpretación de cada espectador.
http://www.criticine.com/interview_article.php?id=24

Otros ejemplos de cine asiático con estas características los hay en la New Wave taiwanesa, el cine tailandés –Nawapol Thamrongrattanarit, Kongdej Jaturanrasmee, Pen-Ek Ratanaurang–, el vietnamita Hung Tran-anh, el japonés Koreeda Hirokazu o Aoyama Shinji, Royston Tan o Eric Khoo de Singapur, entre muchos otros.




Acción y movimiento
De las artes escénicas asiáticas en LRM Performance nos influencian los ya conocidos teatro Noh, Bunraku, Kabuki o Butoh japoneses, el Kunju y formas de ópera china o el Xìqǔ, títeres acuáticos de Vietnam, artes de Camboya o de Indonesia como el Wayang (teatro de sombras), el Katakali indio y la danza Khon tailandesa – la cual nuestra bailarina Liao Yun-Hsiu ha estudiado y utilizado en algunos movimientos de las manos.

De creadores recientes asiáticos, mencionaremos al colectivo artístico de Kyoto Dumb Type, http://dumbtype.com/biography cuyo trabajo en los '80 y '90 emplea magistralmente técnicas innovadoras: proyecciones, iluminación, movimiento y sonido. El colectivo japonés es pionero en la mezcla de artes visuales y escénicas junto a Zuni Icosaedron, de Hong kong – http://www.conversasians.com.sg/2010/DannyYung.html, en el uso de elementos multimedia. También mencionaremos a Legend Lin Dance Theatre de Taiwán, http://acsea.ca/showcase/legend-lin-dance-theatre/ cuyo movimiento, extremadamente refinado y lento con elementos visuales de rituales y tradiciones de Taiwan nos impresiona.

En general, tanto aspectos de forma y color que mencionaremos más adelante como el movimiento y coreografía orientales nos resultan más sugerentes, tranquilos y sutiles que en occidente, y menos atados a una dinámica rígidamente narrativa o conceptual.



Objetos, materiales, trajes
Además de elementos visuales como sombras y transparencias, en LRM Performance, usamos objetos, trajes y materiales de inspiración oriental, como son los siguentes ejemplos. Basándonos en el biendan (扁擔, ó tan-tsu en Taiwán) –vara de bambú para transportar objetos en cada extremo– http://history.cultural-china.com/en/38History9143.html hemos creado estructuras que manipulamos en varias escenas. También empleamos candiles de mano de estilo asiático de diversos tipos, basándonos en algo similar a estos. La Kaku-Andon -–lámpara cuadrada japonesa de la época Edo (s.XVII-XIX) nos sirvió para crear toda una escena, y las redes de pesca tradicional de Kerala, Vietnam o Camboya, Cheena vala –"redes chinas", las llaman allí– fueron material para crear determinadas escenas. Otras fuentes muy distintas han sido el Manga y el Anime, por ejemplo el director de anime Hayao Miyazaki, o de Koji Morimoto y el Studio 4ºC, con sus seres pseudo-humanos y movimientos tan sugerentes y abstractos.

Forma y Color
LRM usa gamas de color no habituales en las artes visuales recientes, que parecen estancadas en torno al blanco. El blanco es un color importante en Asia, sí –especialmente en Japón– pero la gama de colores asiática es más variada que la occidental (que tiende a ser gris, especiamente en el norte). Además de los códigos de color chinos basados en buenos o malos augurios, o los colores que rigen los días en Tailandia http://en.wikipedia.org/wiki/Colors_of_the_day_in_Thailand. Este uso del color se puede apreciar en muchos aspectos de la cultura oriental, desde el maquillaje de la ópera china y el famoso Ukiyo-e (grabado japonés del período Edo) al citado Anime de Studio 4ºC o el animador japonés Satoshi Tomioka, http://www.youtube.com/watch?v=BYgjGbZ6qvY e incluso en el diseño de embalajes comerciales de uso diario.

Sobre la forma, hay en los artistas asiáticos que nos interesan una preferencia por la asimetría; se ve en la fotografía de las películas de Tsai Ming-Liang, sus proporciones son distintas; la visión occidental es muy centrada y guiada, casi forzadamente, la oriental tiende a encuadres menos simétricos, deja más espacio (espacial y temporal) y sugiere un entorno para contemplar y buscar lo que ocurre más libremente, como señala el director de fotografía y habitual colaborador de Kar-wai Wong, Christopher Doyle. https://www.youtube.com/watch?v=8tqmBHZGx04

Sonido
LRM Performance es interdisciplinar y los aspectos de forma y color son también sonoros. Para Memory Root Light hemos utilizado los once acordes del Sho (pariente del Sheng 笙 chino) presentes en el Gagaku –música tradicional japonesa; un patrón rítmico del Mokugyo –instrumento del rito budista–; la sonoridad de los gongs Daluo (大锣) y Xiaoluo (小锣) de la opera china, o un patrón rítmico del P'ansori (música tradicional coreana) http://en.wikipedia.org/wiki/Pansori, entre otros.

Todos ellos nos interesan para crear sensación de contemplación, o de no narratividad, lo que en música se llama un sonido "no funcional"; está en compositores orientales como Toru Takemitsu, Tan Dun, e incluso se puede oir en Joe Hisashi o Ryuichi Sakamoto, y también en música electrónica de autores como Inoue Tetsu, Takemura Nobukazu o Ikeda Ryoji http://en.wikipedia.org/wiki/Ryoji_Ikeda, lo que resulta atractivo para nosotros. 

Todas estas influencias culturales inspiran, pero no crean por sí mismas; hace falta trabajarlas mucho y arriesgarse a transformarlas porque como decíamos, para ser creativo las influencias no deben adueñarse del resultado. En cualquier caso, para nosotros han sido realmente inspiradoras y esperamos que nuestra aportación pueda corresponder al menos un poco.



Fotos: Sara Sánchez / Alfredo Delgado / LRM